之一沈鹏（原中国书法家协会主席、现任中国书法家协会名誉主席。）
沈鹏先生的大名，书坛上尽人皆知，即使是书坛以外，知道沈先生的人也并不少见，当然，这除了他以一手功力深厚，风格独特的草书令人折服之外，也与他担任着书坛乃至其他领域的重要职务有关。当然，由此也可看出沈鹏先生的社会影响之大。
草书发韧于西汉之初。卫恒在《四体书势》中曾道：“汉兴而有草书，不知作者姓名”。至汉武帝时，草书就已经在民间流行。我们从近代出土的汉简、汉墓砖上的文字可以得到验证。不过当时的草书在结构上还是依据隶书的形体，而将其写得急速潦草一些，所谓“解散隶体而粗书之”。后经杜操、索靖、皇象等人整理发展，经过了从“隶草”到“章草”、再到“今草”的数次演变。尤其是东汉的张芝，他将章草中带有隶意的波挑加以收敛，运用篆书中婉转回锋的笔法，使之气息流动，点画呼应，上下牵连，字之体势，一笔而成，偶有不连而血脉不断。故张怀瓘在其《书断》中说：“张芝变为今草，如流水速，拔茅连茹，上下牵连，或借上字之下，而为下字之上，奇形离合，数意兼包”。由于草书包含了所有书体的各种笔法，同时笔势飞动，务从简易，不易辩认，故不易学亦难精。而且从实用的角度来看，意义不大。但草书又是最易抒发个人情感的特殊书体，即使比较难学，但它还是以独特的魅力赢得人们的喜爱。
当代书坛，自毛泽东、林散之之后，尽管以草书擅名者并不乏人，但真正能在草书方面取得较高成就者，当属沈鹏。他的草书笔致厚重，奇崛苍茫，点画处理富于变化，既有传统经典草书的高古之气，又兼具现代生活的奔放跌宕的时代气息，形成了独特的个人风格，人们面对沈先生的草书作品，即使掩上名款，亦能迅速知其出自沈先生之手，由此可见其风格之强烈。
凡习草书者，皆无一例外地要受到唐人草书的影响，沈鹏先生亦概莫能外。由于唐代是草书的成熟期，也是今草发展的颠峰时期，出现了张旭、怀素、孙过庭、智永等一批草书大家，尤其是张旭怀素的狂草，在书法已退出实用领域而其欣赏审美功能日见强化的当代，向上述大家借鉴取法，最易张扬书家的个性，故倍受人们青睐。沈先生于草法广取博收，以盘结奇气，丰富技法，但在结体上则于怀素《大草千字文》获益最多，尤其是那些纵笔（即长垂笔）的使用颇得怀素《大草千字文》用笔之妙。但他那些横撑的结体与用笔之法，则出之于他自己并不太成熟的“草隶”。但沈先生的草书当中，时时夹杂一些行书，尽管也以草书笔意出之，但在增加整幅开合起伏与疏密变化的对比效果的同时，也或多或少削弱了其草书的纯粹性，草书纯粹性的减弱，必然影响草书古意的精确表达，而这种草行搭配的写法，则又从中透示出一种现代人日趋复杂的人生情感。凡事有一得必有一失，以此观沈先生草书，应合此理。
沈先生为丰富和强化其草书的线条质量从而加强艺术感染力，大量地使用了颇具一波三折曲尽其妙的衄挫用笔之法，但此种笔法其实非沈鹏先生首创，此种笔法的始作俑者乃宋之黄庭坚，我们只要仔细品赏他的草书名作《太白忆旧游诗》便不难看出。而沈先生的创意在于他将这种笔法秩序化，并适当加强其草书线质的毛涩感，使其更加精致、细腻，从而化古为今，化他为我，将此形成自己的一种具有符号性意义的个情语言，写出了新意，写出了气魄，这是值得人们加以推重的。
沈先生的一些草书精彩之作，确实达到了“一画之间，变起伏于锋杪，一点之内，殊衄挫于毫端”的理想之境，殊非那些行笔直白外露一览无余者可比。但沈先生的一些作品也有因衄挫用笔过多而失之自然的地方，且有因擒纵失控而流于信笔之处。我想，以沈先生之学问功力，虽有此不足，但仍不失为一代草书大家。
系列评论之二 张海（全国政协委员、中国书法家协会主席）
谈及张海先生，便让人不得不与他和“中原书风”联系起来。因为从某种意义而言，是张海在一定程度上成就了“中原书风”，而“中原书风”又反过来造就了今日的张海。
十数年前的中原书坛，并不像今日这般抢眼，那时的河南，还属于书法上的落后省份。大家都知道，河南拥有极为丰富而厚重的历史文化积淀，安阳殷墟甲骨早已驰名全球，被誉为是人类文明的一大重要发现，这对研究中国书法的起源与发端具有划时代的意义。而孟津作为一代书法大师王铎故里，也是闻名遐迩。在这样一个具有深厚文化底蕴的省份发展书法，无疑具有先天的优势。
但成事在天，谋事在人，文化底蕴再强，社会基础再好，如果没有一位深具器识与胆魄的智者挺身而出，组织引导，要谈发展亦何其难哉！
然而，张海以他扎实的书法功底和不同凡响的谋略，一步一步走上了河南书坛的领导岗位。在他的直接参予或谋划下，河南接二连三推出了一系列重大书法活动，如“国际书展”与“墨海弄潮展”的成功举办，在为河南书坛加强了人气的同时，也引起了全国书界对河南书坛的广泛关注。即使是由他参予策划的最初的那本尚嫌简陋的《河南百人书法集》也在书界开了风气之先。后来几届国字号展览和书学讨论会在河南的成功举办就更是令书界对河南和张海刮目相看。当然，这里面自然少不了李刚田、周俊杰、宋华平等河南书坛名将的功劳。
张海先生以一手意味隽永，古意盎然的小行草在五届全国书展上获得全国奖，充分显示出了他深厚的传统功底与较强的创作实力。但他又是修养全面的书家，其早年即以风格独特意象诡奇的草隶称名书坛，其楷书功底亦不让时贤，后又精研草书、篆书，居然都获得了很大的成功，对于他这种将很多时间精力花在组织引导工作上的书法家来说，这需要为之付出多大的努力啊。但张海先生技道合一，公私并举，在组织引导与书法创作和理论研究方面都成果菲然，而此中之艰辛，亦不难想象。
张海先生以狂飙突进式的作为，使河南书坛连续上演了一幕幕精彩好戏，一时之间，河南书坛，风云际会，人才辈出，高手林立，在国展上的入展获奖人数始终高居榜首，而河南书法也围绕张海、李刚田、周俊杰、宋华平、王登等形成了雄强霸悍的“中原书风”，成为书坛的一大非常现象，一度为书界广为讨论。他们这种不断创新，不断推出新人新作的胸襟和胆识令书坛那些高高在上，以自我为中心，自以为是，夜郎自大，十数年一贯制的书协领导人感到羞愧和汗颜。
张海先生书作，既有深厚而精湛的传统功底，又有个性强烈的时代气息的张扬。其楷、行、草、隶、篆五体互相生发，互相融合，用笔上一脉相承，尤其是“开叉笔”的巧妙运用在大大增强了他作品的耐续性的同时，也定型为一个极具个性的艺术表现手法，其作品当中强调横画的排叠，辅之以轻捷飘逸的长笔处理，秀润相杂，动静相宜，极耐品味。
他的楷书在唐楷与魏碑之间，又兼具隶书的古雅淳厚，所作开张大气，厚重中不乏灵动。其隶书以《封龙山颂》为基，掺之以草法，横画主笔并不刻意作蚕头雁尾状，而是意到即止，斩钉截铁，富有时代情趣而又别具风姿，非常人所能为也。其草书以楷隶行为基，用笔在方圆使转之间，既重突出矛盾又能使之自然和谐，线条凝练，气势通达，颇堪寻味。
但张海先生的一些作品，也恰恰因为“开叉笔”的过度使用，使其作品亦不免流露出一定程度的安排造作这嫌，杀气重而静气稍欠。
共实书法本来就是一组组矛盾的巧妙组合，得失全在于分寸与尺度的把握。顾此失彼，物极必反，自然之理。张海先生似宜在苍涩的前提上反求温润，若一味求涩，则失之过矣
之三 聂成文（中国书法家协会副主席、辽宁省书法家协会主席）
观聂成文先生草书作品，便不由让人情不自禁地吟哦起唐代大诗人白居易的名篇《琵琶行》当中的句子：“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘，银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣……”
聂成文草书给人的直观感受是云烟满纸、纵横争折，人喊马嘶，旗幡飞舞，征战沙场一片狼藉。
狂草始于汉末张芝，兴盛于张旭怀素，线条诡异，气势奔放，如千军竞发，似万马奔腾，犹江河决堤，其势莫挡。至北宋黄庭坚，则强化点画的疏密对比，将密集的点杂于如同长枪大戟的横竖撇捺之中，用笔一波三折，多跳荡之意，则大草新境出焉。明代祝允明、傅山、王铎各自成家，俱臻其妙。祝枝山草书在于用笔的劲利与结体的奇崛，而傅山王铎则强调旭素大草的体势连绵。清代黄慎则又将黄庭坚点线运用的特点加以改良，其作众星列汉，似万弩齐发，点画密集，笔挟风雨，气度非凡。
聂成文狂草则借鉴黄慎突出点法的结字方法，又兼具山谷草书的长枪大戟之特征，而在用笔上又不乏旭素狂草的恣意。通篇观之，意气风发，气势骇人，如狂狷之士，大醉之后狂呼奔走于闹市，人或惊之避之，或奇而观之，每穿街过巷，则万头攒动而人声嘈杂，笑声、哭声、赞声、骂声、怨声、叹声混成一片，不绝于耳，聂先生作草至得意处则不计工拙，纵情挥洒，以此喻之，有何不可？
草书之难，难在得势，其中揖让相合之法，亦非能勉强得之。张旭观公孙大娘舞剑而悟用笔之意，后又观公主与担夫争道，乃悟行款揖让之法。怀素观夏云多奇峰而悟草书用笔之妙，这些都充分说明草书创作的灵感皆由自然与现实生活中得来。而狂草作为书法皇冠上镶嵌的一颗明珠，其艺术表现力之强确非其它任何一种书体可比，“真则字终意亦终，草则行尽势未尽”。草书的笔意最能表达作者的个性和思想情感。通常而言，快速流畅的笔调可以表现出一种喜悦愉快的心情，郁勃顿挫的笔调，可以表现出一种悲愤激昂的情绪；沉着舒缓的笔调可以体现一个人的沉密安祥；不徐不疾，悠游自如的笔调可以显示出一个人的简静平和。总而言之，可以“达其性情，形其哀乐”，可以“骋纵横之志，散郁结之怀”。
擅长狂草的大家，多能豪饮，借助酒的力量而将其功力和才情发挥到淋漓尽致的程度，张旭怀素尤其如此，“张公性嗜酒，豁达无所营”，“怀素饮酒以养性，草书以畅志；时酒酣性发，遇寺壁、里墙、衣裳、器皿糜不书之”。
而聂成文先生却认为作狂草在于“意醉”，未必需要酒来辅助。他曾作一狂草歌行来表达自己不必饮酒也能至颠狂忘我之境界的情况。当然，这作为一家之言，未必没有道理。但我们从李白斗酒诗百篇与颠张醉素大醉后作书来看，酒有时真的能大大激发人的创作激情，从而有超乎寻常的发挥。笔者本人对此亦深有体会。
聂成文先生的草书从整体上来看，气势宏大，撼人心魄，但有时只顾情感的尽情喧泄，而对点画的质量关注不够，虽说不计工拙，点画狼藉未尝不是一种自我风格，但从旭素狂草“从心所欲不逾矩”的情况来看，适当提高点画的精到性，其实更会强化作品的耐读性，远观气势，近看点画，二者兼顾，能够大大提升作品的艺术含量。聂先生狂草气象虽大但笔法失之荒率，偶有信笔之嫌。旭素真醉而书，反致点画清俊，笔笔到位，聂先生佯醉，却似时有不能自控之笔也。
当然，在狂草式微的时代，在少有的几位擅草者中，聂成文先生无疑是一位具有引领意义的闯将。有人曾认为聂先生是功力大于才情的书家，但才情对于狂草的创作似乎尤为重要。只是才情若没有相应的功力的支撑，则亦不能达到功性合一的高超之境。聂先生于狂草之外，对其它诸体亦各有所长，然譬如怀素，仅狂草一体就足以言家，雄肆如聂先生于此得焉。
之四 何应辉（中国书法家协会副主席、四川省书协主席）
寄身巴蜀的何应辉先生是当代流行书坛上的一员主将，风头强劲，来势迅猛，以一种裹夹着浓郁的巴蜀地域文化情调的率意书风感动和征服了大批的欣赏者。
何应辉先生对当代人才济济的四川书坛具有引领和开创之功。现今凡活跃于巴蜀书坛的中青年中坚分子，几乎无一例外地受到过他的影响。他是继四川名宿龚晴皋、谢无量、刘孟伉之后的又一位具有划时代意义的革新派书家，四川书坛之所以能有今日的兴盛局面，与刘先生的影响、培养和带动息息相关。
何应辉先生以巴蜀人与生俱来的那种精干与敏锐，拔开传统的迷雾，洞察到了当代社会背景下，书法的时代审美的变化及其特点，能够在意与法之间，找到适合张扬童心稚趣的支点，让透着野逸萧散之气的书法奇葩不失时机地盛开在当代书法异彩纷呈奇趣迭出的百花园中，是那样的冷逸、妖艳而又动人。
何应辉先生没有在正统的帖学当中做过多的深入，而是将他的目光聚焦到了汉碑、摩崔、简帛、砖铭之上，以获取稚拙天真，自由散淡的艺术因子。他作书尤重单字的造型，注重结体的夸张与变形。当然，这也是当代书坛总的审美时尚的具体反映。何应辉先生作为当代流行书风事业的直接参予者，岂能游离于此特殊环境之外？何先生的意义在于，他与王镛、石开、沃兴华、刘正成等人的亲身实践与多方努力下，让书坛在当代形成多样化格局加快了进程，并且让“流行书风”在国展上取得了“合法”地位。连续八届中青展的举办以及二届“流行书风展”的推出，使书坛根深蒂固的传统审美观念受到了极大的冲击，当代书法的可欣赏性得到了有效的加强。
但“流行书风”当中的“魏体行书”既是在当代出尽风头的一种书体，同时也是受书界质疑最多的一种书体。由于一些人在“魏体行书”的创作当中过度的夸张、变形，虽然有效地打破了来自传统书法的审美定势，产生出一种新的审美范式，但在此同时，夸张、变形又成为了他们惟一的创作手段，从而严重缺乏传统书法的优秀因素的渗透意识，故此类作品便难免失之于荒率和怪诞。这就导致魏行艺术品位与审美格调的相应降低。
观何应辉先生早年的作品，尽管在个人性情的抒发方在达以了一个相当的高度，但实质上也存在过于远离传统帖学的倾向，漠视和弱化书写性，使其作品很难为更多的受众所接受。
上世纪90年代在《青少年书法》上进行的那场长达一年之久的周（俊杰）、李（尚才）论辩，问题的焦点正在于此。当然，就艺术而言，我们既需要“阳春白雪”，也需要“下里巴人”，精英文化必不可少，而通俗文化更是多多益善。书法在中国太需要普及，而不是为了保持所谓的精英性，刻意地将普通书法人群划出圈外。电脑的普及和书法实用功能的消退，书法的生存现状已是芨芨乎可危。因此，发展书法，举办展览还是应将普及与提高相结合，二者兼顾，和谐发展。
在后来的创作当中，很多以夸张变形为长的书家都对自身进行了一些相应的调整，将更多的帖意融入其中，使其作品达到了一个新的艺术境界。
在此方面，何应辉先生亦不例外，他在保持原先那种夸张、变形的基本特征的同时，也开始注重对书写性的强化。尤其是他的以敦煌残纸为基调的小字行书，既具有碑的生拙与劲健，又具有帖的温润与畅达，碑帖结合，通筹兼顾，强化了作品内在气息的自然流露，显得拙朴而不乏空灵，张扬又不失蕴藉，摆脱了那种仅以夸张、变形为表现手段所导致的偏颇性，从而使其创作达到了一个新的高度。他的这种示范作用，对四川乃至全国的一些中青年书家起到了一个很大的提示与警醒作用。
其实，以发展的眼光来看，碑与帖并不存在审美层次上的高低雅俗之分，它只有审美感觉与价值取向的不同。无论康包的“尊碑抑帖”还是傅山的“四宁四勿”，都有特定的社会氛围，对此我们不可无视客观而机械理解。片面尊碑，必然导致与传统帖学审美精神的近乎断裂，作品必流于粗野荒率，乏风雅蕴藉之美；片面学帖，必然又与时代的审美风尚格格不入，甚至会滑向甜熟靡弱的泥沼而不能自拔。
很显然，何应辉先生的成功，给书坛树立了一个碑帖巧妙结合的榜样。他在形成自我风格的同时，又大大推动了四川书法的发展，在原先刘孟伉、谢无量书风笼罩的情况下，又开辟了一条和而不同的新径，这条新径尽管曲折，但它却已使四川书风突出重围，走向未来。
之五 尉天池（原中国书法家协会副主席、现江苏省书法家协会主席、南京艺术学院博士生导师）
尉天池先生书作给人的印象是风驰电掣、真情激荡，富有张力的点画线条在纵横争折中使其作品夹带有一股英迈之气。从其作品可以看出，尉先生似是一位疏狂豪放型的书家，他的草书作品所体现出来的这种跳跃飞动之势，时人恐无出其右。
尉天池先生的行草，很显然是以晚明尚态书风为根本，以陈献章、徐文长尚情重势的审美风格作为自己的突破口，有意扬弃传统帖学的庸正与典雅，追求一种粗头乱服，不计工拙的即兴挥洒。
明代末年政局多变，官僚文人命途多舛。大量士人栖迟山林。即使出世，其内心也充满着矛盾与痛苦。在这种官做不得，同时又无法安心研究学问的情况下，一部分人便以书法排遗，借以宣泄胸中郁郁不平之气。结果，动荡的政局为林驱雀，将一批才华横溢的人才赶到了书法领地。加之时受王阳明“心学”影响，艺术主张“独抒性灵，不拘客套，非从自己胸臆流出不肯下笔”的创作原则，于是，一场具有划时代意义的革新运动应运而生。天池山人徐渭首开其风，黄道周、倪元璐、张瑞图、王铎、傅山紧随其后，一时风起云涌，波澜壮阔。
观徐渭行草书，点画纵横排突，笔势狂放不羁，结体宽博开张，奇诡多变，意象恢弘，章法大小参差，倾倒错落，如骤雨旋风，作品中局部的技巧都丧失了应有的地位与价值，不计工拙，一切都服从于整体的审美效果，让人只看到线条的缠绕和点的迸溅，感受到书者那种愤懑的倾泻、痛苦的呼号和血泪的挥洒，进而为书者那慨然而不可磨灭的气概而顿然起敬，为英雄失路托身无门的落拓命运而深感不平。可以毫不夸张地说，徐谓作品中奔放激越的情感和排山倒海的气势，在中国书法史上堪称空前绝后。
尉天池先生对徐谓的参悟，使他的作品具备了很好的表现力，迸溅飞动的点线使其草书作品呈现出强烈的动感，但不可否认的是，尉天池先生作品给人有另外一种感受，即他的草书尚未能达到徐谓作品昂扬激越而不失理法，粗疏放任而深蕴内含的特殊境界。徐渭草法多从黄庭坚草书化出，而能造诣独到，他的锋棱顿挫的笔法较之山谷的波荡摇曳似更见笔触感，线条中实，骨力洞达，在雄肆奔放中不乏法度的展现。但尉天池似乎只具备了徐谓作品表面的线形特征，并着意加以突出夸张，而其散锋、拖锋的过度运用，致使线条直白外露，中怯而乏厚实蕴藉之美。他的草书在很多字的结构处理上也有一种疏放有余而内敛不足之感，一味地纵放张扬，反致笔下失去控制，未臻收放自如，张驰有度之境。
平心而论，尉天池先生作为历届国展的评委，见多识广，同时作为长期生活在传统帖学中心南京并专门执教大学书法的学者型书家，他应该并不缺乏对传统书法经典的深入参悟和自身笔墨功底的锤炼。他的有些作品，比如少字数书法还是写得极为精彩的。但慰天池先生的多字数作品却每有激情有余而理法欠到的地方。或许尉天池先生只是想从天池山人徐谓狂草的某些特点上进行发挥，进而寻找到一个突破口，抒写内心世界的独特感受，或者说是尉先生并不属于为法度而法度，导致因法害意，反而有碍自我意识、昂扬激情的更高层面上的淋漓尽致的表达。
对传统的过度反叛和破坏，尽管可以从某种意义上迅速形成自身的书法风格，但这种风格可能会因为传统书法支援意识的趋于淡薄而未必具有理想中的审美价值。
继承、破坏与重建无疑是每位具有明确创作观念与审美意识的书家走向成功的必须经历的三个环节，至于继承什么，破坏什么？重建什么和如何重建？往往因人而异，但尺度与分寸的把握始终是一个关键，能否处理好这个关键，将会大大影响书家作品的品位与格调。
之六韩天衡（中国书协理事、上海书法家协会副主席、中国篆刻院院长、西泠印社副社长）
韩天衡先生对当代篆刻的复苏与推广具有他人无法替代的开创之功，他的既具深厚传统功底又具强烈时代气息的篆刻风格获得了印坛的一致推重，人们曾以“韩流滚滚”来形容他对当代青年印人的影响，而他本人也因为在篆刻教育方面成果的丰硕，而被当今印坛推上了“盟主”的地位。
由此观之，我们评论韩天衡先生，似更宜将他作为篆刻家来看待。但其实不然，韩先生的书法，尤其是篆书（草篆），风格独特，迥出时流，将其置放于当代著名书家之中显然毫不逊色。由于他的印名大于书名，往往书名为印名所掩，这样似不利于我们对韩天衡先生的全面研究与解读。
其实，纵观明清及近现代印史，凡称大家者，其书法亦十分可观，从赵子昂、赵之谦、邓石如、吴让之、黄士陵到吴昌硕、齐白石、来楚生无不是博学多才，书印俱佳的典范。显然，没有独特和深具审美价值的篆书风格，就不可能产生真正的篆刻风格。一位印人，往往会因为篆书上的功底的薄弱而使其无法进入真正的篆刻家的行列。
韩天衡先生印从书出，一手奇崛雄逸的草篆令书界叹赏。他首创的“草篆”，在经典式篆书中大量使用了草书的表现手法，从而赋予篆书以崭新生命力，使篆书更富于运动感和节律美。
韩天衡作为一代篆刻大家，有着极为全面的艺术修养，他在书画篆刻等方面都达到了很高的艺术境界。撇开他的绘画和篆刻不谈，仅以书法论之，我觉得他的书法，尤其是“草篆”在当代书坛独树一帜，将其视之为“著名书法家”当毫无愧色。
韩天衡作篆，逸笔草草，很多字在结构上多取隶法，简捷易识，用笔直来直去，既无传统隶书的蚕头雁尾状，也不拘泥于小篆的笔笔中锋，而是将大、小篆、隶书互相融合，参以行草笔意，章法采用纵有行、横无列的形式，注重个性的张扬，在粗头乱服，不计工拙的任情挥酒中表达着自己对篆书的独特理解。
而韩天衡在鸟虫篆方面的研究探索和所取得的非凡成就也是很值得我们大书一笔的。他的鸟虫篆在方介堪的基础上，又形成了种强烈的个人面目，线条跨度大，有极强的动势。他能抓住鸟虫篆的魂魄，依据六书的原理，对鸟虫篆的繁杂的装饰笔画（次笔）进行艺术性的省减处理，加强了文字的可识性，清晰简炼的字势和颇具流动感的线条使他的鸟虫篆别开生面。他广泛借鉴汉碑额甚至剪纸，文字结构有一种盘马弯弓，引而不发的蓄势，示人以奇诡跌宕之趣，线条则多注重夸张线形轮廓的摆动之势，今现者不忍释卷。韩天衡鸟虫篆虽以篆刻的形式呈现在人们面前，但我们仍然可以将此作为一幅幅优美奇丽的鸟虫篆书法作品来欣赏。这种古老的文字形式在韩天衡刀笔的挥运之下呈现出万千风姿，让她揭开历史的尘封，以一种崭新的姿态，向人们展示一种浓郁的时代气息。而鸟虫篆也在韩天衡先生的引领和带动下，很多中青年印人纷纷倾心于此，且都有着不俗的表现。在他们的共同努力下，鸟虫篆在当代艺苑重新焕发了青春，因此韩天衡可谓功不可没。
正因为韩天衡先生具有着深厚的文化修养和不同一般的书法造诣，故能成就韩天衡一代篆刻大家的历史地位。曾经寂寞的印坛，也因为韩天衡的出现而日见热闹起来。书法上，韩天衡的贡献在于发展了草篆和鸟虫篆。当然，他的草篆也因太过于随意而流露出一些浮躁与火气，甚至他的行书出因失之粗笨和怪诞而使人怀疑他的书法修养究竟如何，但这对于一位身处艺术变革的紧要关口的艺术家来说，显然是很难避免的。嘎嘎独造与粗野荒率般的“野狐禅”之类往往只有一墙之隔，佛界与魔界也仅在咫尺之间，也许韩天衡还需要进一步调整和完善自己，但他显然某些领域已走在了众人的前面。
之七王镛（中国书法院院长、中央美术学院教授）
在当代书坛，咤咤风云的王镛先生无疑是一位具有典型意义的书家，从某种意义而言，他甚至是当代书坛真正的向心所在。王镛先生于诗书画印均有很高造诣，被人誉为当代齐白石，此或非过誉之词，以他对当代书坛印界所形成的巨大影响来讲，并无愧色。
撇开王镛先生的其它不谈，仅以书法篆刻论之，也仍然会在我们面前呈现出一位淳厚质朴，形象丰满的书法篆刻家形象。
新时期以来，随着人们思想的进一步解放，在书法的价值取向和审美观念方面也产生了很大的变革，广泛向民间书法取法成为一种新的时代潮流，而王镛先生始终以开创者和引领者的姿态走在众人的前面，以自己独特的审美视角和出色的创作实践每每取得丰硕的成果，广为书坛印界所推重。他在理论研究和创作实践方面双管齐下，既具有高屋建瓴的理论眼光，又具有迥出时流的创作实践，两者合而为一，无疑成为当代真正的“学者型”书家的代表人物。王镛先生的成功和他所取得的卓越成就，具有划时代的文化启示意义，而且这种“启示意义”本身的社会价值远远超越了他个人的艺术价值，他像一座新旧观念交替转换的里程碑，在当代书法篆刻的复苏与繁荣进程中写下了浓墨重彩的一笔。
向丰富多彩的民间书法取法，是王镛先生始终如一的艺术主张。他对民间书法倾注了极大的心力，旁搜博取，扬长避短，苦心孤诣，形成了一种集雄肆、野逸、质朴、灵动等审美因素为一体的具有独特个性语言的艺术风格，在成就和奠定自身艺术地位的同时，无疑也给当代书法的健康有序发展注入了新的活力。
相对于清代包世臣、康有为的倡导碑学而言，王镛先生的取法范围与艺术主张更具有宽泛的倾向，他将此推而广之，将三代吉金、秦权及砖瓦刻石、北朝墓志、魏晋残纸、地契简帛、唐人写经、汉代摩崖等都纳入取法视野，这无疑大大拓宽了他的取法空间。经过一番提炼融合，形成了他拙、大、厚、野的独特的书法审美价值观。
王镛先生的敢为人先，本于他对民间书法抱有一种强烈的生命意识，他以自己充满睿智的目光，从民间书法当中体悟到了自己艺术情感的支点和依托。民间书法当中蕴含的那种自然天真之美和蓬勃的生命力显然是传统意义上的文人书法所不具备的，而王镛先生藉以完成了他骨子里对艺术本质的验证和自由心性的表达，这种前无古人的举措无疑也是对伪古典主义异化的某种嘲讽。
但王镛又不是那种只知以夸张变形为能事的所谓革新家所能望其项背。因为他并没有偏执地将自己的艺术主张与取法方式和传统文人书法从主观上对立起来，相反，他采取了一种近乎理性的方式，将明清文人书法的优点加以选取借鉴，为自己的民间书法研究设置了一条理法合一的底线，既可在民间书法的广阔空间里纵横驰骋，又自觉避免落入粗野狂怪的陷井。
观王镛先生作品，特别是行书，一股清新灵逸之气扑面而来，在春风满面、温情脉脉中又透乐出一种高古虚旷的历史沧桑之感，他那富有生命活力的笔墨线条，在诠释远古文明的同时，也体现出对时代精神的倡扬。
我们知道，仅取传统文人书法者，大多往往失之靡弱，纤巧有余而大气不足；仅取民间书法者，则又每每粗放有余而失之荒率浮躁。他能“取后者之骨，融前者之韵；取后者之势，融前者之情”，弥足珍贵。
当然，这并不是说王镛先生的创作达到了无可挑剔的脱化之境，人们对他的一些质疑除了针对他个人的某些不足之外，也与因一些他的追摹者对他的误读造成的后续不良影响有关，此非王镛先生之过，而是任何一位具有革新意义的书家不可避免的现象而已。
之八周俊杰（中国书协理事、中国书协学术委员会副主任、河南省书协名誉主席）
周俊杰兼具书法家与理论家的双重身份，因而人们更习惯于将他作为一位“学者型”书家来看待。周俊杰书风独特，精于草、隶，且著述颇丰，当代很多书家的评论介绍都出自其笔下，他既是“新古典主义”的倡导者，又是“中原书风”的主将，同时又直截参予了近三十年以来的中国书协主办的所有展览和理论研讨。因此可以说，周俊杰是新时期书法发展历程当中的一位见证人。
周俊杰的这种特殊经历促成了他在书法的创作与理论方面的非凡识见，也因为他在创作与理论两方面都取得了令人瞩目的成就，故而让那些或只谙理论而疏于创作者和只长于创作而不尚著述者为之汗颜。
周俊杰在书法上出道很早，且早年以隶书擅名。他隶书取法汉《开通褒斜道刻石》，取其拙朴、雄浑、大气之质。与此同时，他广泛参悟《张迁碑》、《石门颂》、《西狭颂》、《广武将军碑》、《三老读书日记》等。汉碑的雄迈大气与奇肆开张在某种意义上可以说代表着汉民族文化的精神，学隶书而若流入纤巧柔媚一路，则在格调气度上与汉隶的基本精神相去甚远。摩崖碑刻所呈现出来的那种阳刚之气和历史沧桑感与中原文化的地域特征互为合拍，而周俊杰先生作为中原书风的骨干人物，他对汉代摩崖碑刻的情有独钟，恰好是他作为理论型书家自身个性好恶的一个极好体现。他的隶书集浑厚、质朴、灵动、奇肆、开张等因素于一体有一种很强的时代特色和生命意识。周俊杰隶书作品在用笔上尤富特点，点画线条具有一种明显的体积感，重笔静如山岳，力透纸背，轻笔动若脱免，灵动而不浮滑，在笔与纸的互相抗争中营造出一种耐人寻味的笔墨意象。他在结字上也有别于其他擅隶者，或方或扁，或长或短，或宽或窄，皆因势生变，随形就势，出之自然，少了很多安排与造作，通观全幅，动静、轻重、虚实、开合、浓淡、枯湿对比丰富而不失和谐，气势恢宏，令人震撼。
周俊杰早年除善隶书外，其行草尚处于措索阶段，气息较弱，亦无甚个人面貌可言。20世纪90年代初，他由章草进入行草书研究，以陆机《平复帖》为基，参以汉魏简帛、残纸以及碑刻韵致和明清人行草笔意，几经辗转，竟很快创出自家行草路数。我们观其行草作品，结体生拙，用笔厚重丰实，线条刚柔相济，开合自然，章法上大起大落，疏密对比十分强烈，墨色变化丰富自然，汉碑的淳厚，章草的古澹、魏碑的倔强、旭素狂草的奇逸和明清人的诡异尽含其中，亦古亦今，具有很强的视觉冲击力。
周俊杰由于具有较高的理论水平，又加之他是一位非常活跃的书法活动家，见多识广，自己在创作方面又有着很强的自主意识。因此，他在创作方面既保持着基本风格的稳定性，又注重不断在技法技巧和书法本质精神上的锤炼提升和渐变。
一般而言，凡理论与创作兼擅的书家，大多在创作方面显得有些底气不足，但周俊杰似乎更为注重在创作方面大幅度提升自己。他近年来主动求变，隶书方面广泛采用草书的结构和笔意，一改往日严整而规矩的布局手法，笔法更富动态，一派通透空灵之感。行草书则更趋于变化，诡异奇崛，气势开张，汪洋恣肆，已是狂草的气象和格局。他的这种生拙狠辣的狂草风格，在示人眼球以别样而新鲜的刺激的同时，也因碑派笔法（即方折用笔）的过多使用，其笔墨线条虽不乏奇肆倔强之味，但却失之于牵强与生涩，其作品虽看上去颇具大草的气势，但却没有了大草理应具备的那种圆润与畅达。由此可见，某些技法的过多采用，虽可以很快形成自我风格，但也会因对传统狂草笔法的过度扬弃而降低大草的品格。倘周先生在守常与求变之间加以适度的取舍，假以时日，其狂草作品应更为可观。
之九李刚田（中国书协理事、《中国书法》杂志主编、河南省书协副主席）
当代书坛，在书法篆刻和理论方面都具有较高造诣者，不过数人而已，而李刚田先生则属其中之代表性人物。由于李刚田印名远远大于书名，故人们通常将他篆刻家来看待。
当代印坛由于受总的时代审美风尚的影响，当书坛流行夸张变形书风之时，印界与之呼应，也大多以善治写意印为能事，章法大开大合，篆法奇诡多变，刀法纷繁复杂，印面效果多以荒率、粗旷、朦胧、残破、诡异为尚。而李刚田先生却能不为时风所动，依旧倾心致力于流流印的弘扬与发掘，法乳黄士陵一路光洁整饬印式，并融汇秦玺汉印之精髓，食古而化，自成家数，迥异时流，虔诚地捍卫古典篆刻的尊严。但李刚田先生又显然不属于那种顽固不化的守旧派，他的篆刻在演绎古典篆刻浑穆古雅风范的时，亦从中透视出鲜明的时代气息，向印坛昭示着化古为我，古为今用的强烈讯息。
也许刚田先生并不属于那种充满幻想和激情的艺术家，因此，他的书法也一如他的篆刻，以法寓情，在理性的支配下抒写着自己的人生理想和精神寄托。李刚田由对行草书采取迥避态度，似乎可以证明他不是那种天份很高、才华横溢的书家，当然，这仅是一种揣测而已，或许是李先生的性情使然，他更偏好端庄沉静一路书风，洗炼精悍，内敛含蓄，不事张扬。
李刚田在书法上以小篆、楚简、魏碑的研究创作为主，这三种书体显然都属沉静古雅一路，而此类创作最易板刻僵死，学之不当，则很难有所建树。而李刚田居然能在楚简的挖掘与弘扬方面开风气之先。其实，当代楚简创作至目前为止，也还只是停留在搜集、整体和临习摹仿阶段。因这种文字造型诡异，富于变化，加之资料所限，历来几无问津者。而李刚田的意义在于开楚简研究与创作之先河。近年受其影响，一些青年书人纷纷效法，居然异军突起，脱颖而出。实质也是“物以稀为贵”的一种体现。楚简的兴盛，尚有待时日。
然而，李刚田印凭借他较强的小篆功底，结合楚简结体和笔意，能跳出邓派樊篱，为自己找寻到一条充满个性的篆书创作之路。
李刚田于魏碑多本于《无略墓志》，同时受在书坛祭起“尊碑抑帖”大旗的康有为影响较大。康有为借书法喧泄其在政治方面的失意和忧闷，他的艺术主张虽对魏碑艺术的发展不无补益，但他这种任情使性，极具针对性的作派也不免带着一种极大的偏激。李刚田的高明在于不是照搬康氏魏书的圆浑与宽博，而是将《元略墓志》的结体的某些特点加以放大，中宫紧牧，让横、坚、撇、捺尽量舒展，呈放射状，如黄山谷行书然。他将康氏的圆珠笔转运笔以侧锋代之，但在行气上却因字形的欹侧而生动势，得笔断意连之妙，更增加了其书作的含蓄蕴藉之美。
李刚田致力于魏碑，其实也是时代风气使然。由于当代书坛，创新求变之口号愈叫愈响，二王一脉行草书已经历代书家开拓，各种风格范式极尽变化，至时下已难出新。而北碑资料众多，结体天真浪漫，笔势诡异多变，若循门而入，登堂入室，则可望有成。但事实表明，单纯师碑与单纯师帖性质是一样的，单纯师碑者，虽得其骨，却失之清逸；单纯师帖者，虽获其气，却失之甜俗。学之不当，师碑者易入丑拙怪诞一路，法帖者易入巧媚熟俗一路，各执一端，实难脱化。
康有为诗云：“北碑南帖孰兼之？更铸周秦孕汉碑。昧昧千秋谁作者，小生有意在于斯。”其志向虽大，但其书作却远未达到通脱浑融之境，牵强生硬之处时有显露。倒是他这首诗让后来的许多师碑者获益不少。李刚田先生能摒弃写碑的刀刻生拙，而佐之以毛笔书写的温润与蕴藉，作为一位长于以刀代笔的印家而言，诚属难能可贵。但遗憾的是，刚田先生创作的太过理性，也使得他的书作在灵气上打了折扣。
之十华人德（中国书协学术委员会委员、苏州大学教授、著名书法家书论家）
华人德是当代书坛在隶书创作方面达到较高水准的为数不多的书家之一。尽管他的小字行书也出手不凡，但相对于他的隶书，毕竟影响不大。
中国书法在伴随着展厅文化的鼎盛于新时期复兴以来，书坛上普遍崇尚师碑已是一个不争的事实。在笔者看来，当代的尚碑风气与“十年文革”的思想禁锢有着极为直接的关系。二王书风，人们早已司空见惯，且在思想意识领域是正统的标志。而改革开放则迎来了人们对个性思想的呼唤。而碑学（这里是一个广义的概念，包括汉碑、唐碑、魏碑等）广阔的艺术空间为人们张扬个性，寄托情感提供了丰富多变的样式。碑的稚拙天真和阳刚大气极符合当代人的审美心理，因此受到了广泛欢迎。
但华人德的出人意料处在于，他在这种昂扬激越的书法时代风潮中，敢为人之先，有意将碑的雄强化为阴柔，一反常态，写出了一种不与人同的独特面目。这何尝不是华人德的聪慧与过人处？
在新旧观念的过渡时期，人们的思想波动幅度极大，很多艺术样式都倾向于喧泄和煽情。像流行乐坛，自20世纪80年代始，东西南北风逐一流行，刮遍全国，其实书坛何尝不是如此？权威展览也是生旦净丑纷纷亮相，粉墨登场。但华人德似乎并不为所动。
他将隶书写得静气十足，笔短意长。观其作品，颇有弘一法师书作流露出的那种“一切动乱到此为止”之感，风平浪静，一流简古箫散之气。没有长枪大戟般的痛快淋漓，没有剑拔弩张式的英武之气，也没有刻意的夸饰与矫情，在不激不厉、不衫不履中显示着一种空灵浑融之境。
华人德隶书较之刘炳森隶书的雍容华贵、夏湘平隶书的错落有致、张海隶书的简静荒率、王宝贵隶书的轻拂徐振和刘文华隶书的苍涩多变，体现的似乎是一种冷艳的寂寞之境。如果说董其昌的清朗与疏淡的书风与他几番起落的官宦生涯紧密相联的话，那么华人德隶书中显露出来的则是一种“沉浮各有数，天地一声笑”的超脱之感。从董其昌到朱耷，再到弘一和林散之，走的几乎都是一条“冷雨孤灯式”的寂寞之道，尽管他们的人生境遇各自有别，但他们在心灵上却是互通的，是千古知音式的情有独钟。
华人德在审美取向上是与上述诸家一脉相通的，他处在多重文化现象的包围之下又岂能对这些视而不见？也许寒山寺悠远的钟声、吴镇轻柔的草书、瓦翁旷远清淡的书风无时不在打动着他的内心，他在对汉魏碑刻的广泛取法中智慧地取舍着。而他笔下却时时流溢出《嵩山高灵庙碑》、《张永昌墓碑》和《永安侯墓石》的萧散灵逸之气。华人德选择了简约，在悠游自如的书写中，一种清寂冷逸跃然其上，犹如面对一个美人无声的微笑。
华人德其实是以一种帖的温润来改造碑刻的生拙，以最大限度的留白来体现空旷沉静的意境。我觉得华人德这种洗尽铅华，大味至淡的隶书面貌，在审美价值上要远远高于那些只知在技法技巧上炫技较能者，他们虽极尽夸张变形之能事，但却乏含蓄蕴藉之美。华人德隶书在内在气质上能示人以一种“谦谦君子，文质彬彬”的感觉，行卧起坐，井然有序，不慌不忙，从容不迫。仿佛一位得道之士，已然摒除一切世俗杂念，平平淡淡，自然而然。
故华人德堪称是第一个修得弘一禅书真义的书家。从两人所处的生活环境而言，华人德和弘一有着明显的不同，但他们的审美趣尚却是如此惊人的相似。然而弘一的孤独是寒冷的，他和一苇渡江的达摩一样沿着自己设计的路线一直走了下去，但华人德身处繁华市井，却也将苏州的洁净、亮丽之美以寡淡、清净、寂然的学者情怀，自然而然地倾泻出一种二泉映月般的清净世界，从而发人幽思。
之十一刘云泉（中国书协理事、著名书法家、原国展评委）
刘云泉，四川射洪人。曾为中国书法家协会理事，中国书协创作评审委员会委员，四川省文联委员。作为与何应辉同处巴蜀一地的刘云泉，也是长期游离于正统帖学之外，将其主要精力花在对《爨龙颜碑》与《爨宝子碑》的研究之上，经过一番融汇打磨，以一种不衫不履、孤傲野逸的书风称名于当代书坛。
四川名宿龚晴皋、谢元量、刘孟伉三人对当代四川书法造成了极大的影响，直到今日，直接或间接参悟他们书风者仍比比皆是。作为新时期四川书坛领导人物的刘云泉与何应辉，亦概莫能外。
展厅文化一度盛行以来，由于受各种外国文艺思潮的影响，寻找个性，呼唤自我理所当然成为任何文艺工作者塑造个人艺术风格的特殊驱动力。当然这也与人们的思想在十年“文革”当中的长期禁锢有关。作为诸多书法研究者也必然要找寻一种属于自我的暄泄方式，来张扬各自的长期郁积的人生情感。
因此，在这种特殊的情境下，很多书家对温文尔雅的正统帖学采取近乎迥避的态度，他们更热衷于从奇诡多变的南北朝碑刻当中精心采撷自己倾心的艺术元素。而“二爨”的拙朴天真与奇倔多变，恰恰为他们所推重。此二碑堪称是南朝刻碑当中之最具变化之质者，且自碑学兴起以来，问津于此者尚为数不多，学之有道，则较易出现新面。《爨龙颜碑》和《爨宝子碑》可谓汉晋楷法古朴雄浑一路的正传。碑刻文字在斑勃陆离当中，透出一种出自天然的雅拙之趣，使人有如对古圣轩辕，端冕垂裳的心旷神怡之感，这与同时代出现在北方的北魏楷书而言，似乎别具一番潇洒出尘的宕逸之趣。
而刘云泉正是看中“二爨”的这些优点，但他在学习此二碑的过程当中亦非机械照搬，他能够将“二爨”的丰富多变的结体和内在精神加以消化吸收，在某些方面进行夸张变形的同时，也不完全排除对帖学的引入。毕竟毛笔在宣纸上的书写不同于斧凿刻石，刻意地去再现以刀刻石的生拙效果似乎也无多少实际意义。“金石气”相对于碑刻原石而言，刀味的切入实难避免。但若用毛笔在宣纸上去体现，依然照此法去理解就有失机械与牵强，此时我们更多加以关注的应该是内在的精神层面上的东西，而不是一笔一画酷似原石的刀斧之迹。
刘云泉的魏碑行书在结构处理上大多以逆向思维法施以变化，且广泛采用并笔粘连的手法以体现碑刻书法的漫湮残缺之美，同时增加字形的块面感，使字显得温润厚重。但刘云泉的不足之处在于他过度的夸饰、变形使得他笔下的字形徒具魏碑的形貌，在内质上反而失之于小巧，少了魏碑一脉行书应有的雄浑与大气。以每个单字来看，显然极尽夸张变形之能事，但此种手法的施用无度，却大大影响了作品行气上的通融与畅达，真是有一得必有一失。
自康包倡扬碑学以来，后世书家对碑派书风的发掘开拓可谓渐成风气。金农、徐生翁、谢元量等在魏行领域异军突起，形成了令人耳目一新的艺术样式。然当代一些中青年书家虽继之而起，纷纷效法，但由于缺乏传统帖学的支援意识，使得他们的作品逐渐在单纯的追摹变化出新当中滑向了丑拙怪诞一路。新则新矣，遗憾的是失却了碑派书法应有的浑朴与大气。固然奇崛生辣如金农、徐生翁，虽能于书坛独标一帜，惜其作通变性不大，受众面十分有限。因此他们至多能算作是名家，却很难被列入大家的行列。而当下很多学之不当者，只知在表面上作文章，即使一时招人眼目，只知在表面上作文章，即使一时招人眼目，但却达不到耐久玩索的品位，比之刘云泉先生，更是等而下之。此中玄机，不可不知。
刘云泉作为碑派书法在新时期的践行者，他凭借一种不无过激的书写手法确立了自己的书法面貌，但夸张变形一旦成为惟一的为出新而出新的手段之时，其未来如何，令人深思。
之十二 陈振濂（中国书协理事、中国青年书法家协会主席、西泠印社常务副社长、浙江省书协副主席）
陈振濂在书法理论方面著作等身，见识超凡，并且因大力倡导“学院派书风”一度引起人们的广泛关注和争议。因此，陈振濂在当代书坛始终是一位带有强烈“新闻色彩”与“轰动效应”的人物。
对于陈振濂而言，书坛上似乎更为推重他在理论方面的建树，而对他的书法创作也显得有些暖味，其主要原因，当然是因为他在创作方面的不尽人意。尤其是早些年，人们很难将他的书法作品与他的理论水平统一起来。
平心而论，他作为一代大家沙孟海先生的得意门生，理应在创作方面有不同凡俗的表现。但他显然是将更多的时间和精力花在了著书立说方面。他的理论著述无疑让他一跃而成为当代一流的理论家，影响所及，罕有其匹。但可惜的是，其创作实力的相对薄弱有时也不免使得他的理论建构有些空无依傍之感，甚至有几许无言的尴尬。
但这倒不是说陈振濂是那种空头的理论家，事实上古代很多理论大家在创作方面也多有令人遗憾处，像孙过庭这样的奇人，靠一纸《书谱》就足可让其跻身一流书家与一流论家之列，但如张怀瓘、项穆等，其理论建树似亦不在孙过庭之下，但我们却显然也找不到能与他们的理论相对应的书法作品。
陈振濂显然也意识到了这一点，他近年以来在创作方面似乎也颇用了一些心思，作品渐有起色，开始引起了书坛新一轮的关注。
陈振濂身为典型的现代文人，但在他的身上显示一种浓郁的古代文士的情怀。我们从他对古代文人书法传统的情有独钟可以明显感受到这一点。自明清以来的文士，多为集诗文书画金石篆刻于一身，知识结构甚为丰富，非一般书家可比。以苏轼、黄庭坚、米芾为代表的宋代文人尚意书风对陈振濂有着十分明显的吸引力，陈振濂早些年的作品带有明显的苏黄意趣。尽管尚未形成一套完全属于自己的个性化艺术表现语言，但自身的审美取向已显露端倪。
也许是因为他理论上的巨大影响相当程度上掩盖了他在创作方面的成就，使得书坛几乎忽略了他在当代书坛的创作地位。而事实上我们似乎也没必要非得给他争一个大家级的地位给他，因为他的实际创作水准至多使自己能够跻身学者型名家的行列。平心而论，象他这样一位频频有大部书论著作问世的学者型书家，是很难有足够的时间和精力用于书内功夫的锤炼之上的。我们今天谈论陈振濂在书法创作方面的种种局限，乃是源于对陈振濂寄予了更多更高的期望。因为当代书坛自启功等一批大师级书家相继谢世之后，便难有几位能够具备成就大家的潜质。一些书家尽管在创作方面很富有才情，但在学养与识见上却很难与陈振濂同日而语。以陈振濂的理论功力和非凡的才情，偌能分出相当的精力和时间致力于创作，其结果如何，当可想而知。陈振濂在理论研究方面承袭乃师沙孟海先生衣钵，但其实际建树，显然有过之而无不及。他凭借自己的刻苦与不懈努力在大大丰富了中国书法理论积累的同时，也成就了自己在当代书坛的显著地位，他的影响，在同辈乃至前辈书家之中也难有几人能与之相提并论。然而他在书法创作方面却几乎没有受到沙孟海碑派书风的影响，而是更多地倾向于帖学。他的行草书并不在力度与气势上过多着力，而是在趣味和韵致方面多有用心，讲求的似乎是一种含蓄蕴藉而又不乏机趣个性张扬的文人化书法风范。黄庭坚与米芾笔下的某些率意潇洒的笔致让他有所发挥地转化为自己的符号性用笔特点，大撇大捺，左右争折，虽无黄山谷的一波三折般的跳荡和米芾剧字式的凌利，但在来去自如中也不乏陈振濂个人心线的流露。我想，文化底蕴深厚的振濂先生经过一番精心的历炼，走向未来的大家应该不只是一个梦想。
之十三 石开（福建省书协副主席、著名书法篆刻家）
石开其人，颇有些齐白石的风范。之所以言此，乃是石开与齐反同样以书法篆刻擅名艺坛，又同样容居京华，以鬻字卖印为生。还有更重要的一点，即石开的书法篆刻一如齐白石书印，亦具有强烈的个人风格，于篆刻是当代印坛写意印风的代表，于书法是当代书坛荒率野逸一路书风的翘楚，其艺术生涯具有很大的传奇色彩，给人们以种种揣度和猜想。
其实石开远没有人们想象中的那般神秘，他只是凭借他迥出时流，脱略蹊径的书法篆刻鹤立鸡群式地生活在我们当中。
石开的书法在人们的印象中远没有他的篆刻那般突出，事实上他的书法创作实力并不弱，只是由于他在篆刻上的名声很大，人们习惯上更愿意将他作为一位篆刻家来看待。
在篆刻方面，石开巧妙地将傅抱石山水画中的“披麻皴法”引用到他的刀法当中，让他的印面线条平添了几分诡异，同时也不乏浪漫情调的散发，读他的印作，需要欣赏者必须具备一定的审美眼光和现代意识，否则很难体会到其中的妙处。正如石开自己所讲的：“如果我的作品不能很好地被人所理解，问题不外乎在两个方面：要么我所设计、编造的密码太艰涩，或是被贮入的信息不足以感人；要么就是读者尚未找到解译该密码的方法，设计或已成功，译者则须努力。”从他这一番话，我们也可以看出石开对自己作品的自信，且自信之中尚透出几分自负，这可能也是缘于他身上特有的那份孤傲与疏狂吧。
其实面对石开的书法作品，我们也会有一种如观其印的感觉。他的篆书在汉碑额的基础上更见粗放与诡异，结体奇特诡异，线条在波动摆荡中不失挺拔遒丽之态，这种拖沓盘绕的手法，若换了别人便难免不会流为俗笔，但在石开腕下，却成为他形成自我风格的标签式个性笔法。他这种别出心裁的夸张手法，在很大程度上表现出创作者悠闲自得而又不乏自我作古般的矜持。但在笔者看来，这既是石开的得意之处，也是他的偏颇之处。因为这种拖沓、盘曲、缭绕线条的大量使用，一方面使他的作品具有了鲜明的个性，但过度的采用，却又使其陷入了另外一层意义上的单调与雷同，隐隐之中，还夹带有少许的故弄玄虚之感。
石开对传统篆法的变革是以丧失篆书的古雅与天趣为代价的。至于某些论家认为“虽其病处，乃自成妍”，也无非是一种不无调侃之意的说法。因此，我认为石开笔下的篆书虽具奇诡峭丽之象，个性不可谓不强烈，但却乏可供他人借鉴取法的通变性，一不小心，便难免会落入“野狐禅”或“鬼画符”一路。作为石开本人，可能不失为一种高明的成功，但作为欲起而仿效者，却必须慎之又慎。
石开的行草书显然出自明清人一种，其中徐谓、黄道周、傅山、王铎的迹象时有可见。他将上述诸家的某些特点加以掺合、融汇，形成了一种奇峭冷逸、纵横争折而又不乏大气磅礴的个人面目。石开这种书风虽然从表面上看来真气弥漫，但过于荒率粗放的用笔却使他的书作缺乏帖系书法应有的含蓄与蕴藉，很多点画的空怯乏力和结体上的过大的变化幅度，使其作品流露出一定的信笔之嫌，气息阻隔，笔势不畅，看似自然，实有造作，且在章法上鼓努为力，撑满全纸，虽有霸悍威猛之势，但总不免示人的沉闷迫塞之感。但他在墨法的运用上颇费了一番心思，反倒使其作品平添几分灵逸之气。
但石开却又是一位在当代书坛上很活跃的人，他的成功一直被人们所津津乐道，这只有一种解释，那就是他的篆刻上极大的名气遮盖了其书法作品的某些不足，虽然他的名气是因他的篆刻作品而得，但他的书法作品也并非毫无可取之处，只是当代这种不无强制性的名人推广，在造就石开等等名家的同时，也给人们留下了太多的思考。
之十四 曹宝麟（中国书法家协会学术委员会委员、著名书论家书法家）
在同辈书家当中，曹宝麟是一位热衷于在书坛上制造“轰动效应”的人物。他总是能够凭着自己的名气和智慧在书坛上不断制造看点，人越来越奇，字越来越火，这与传统文士抱朴守拙的一贯作法似乎有些格格不入。
曹宝麟是以一手米体行书称雄于书坛的。据史料记载，米芾也是一个“不安分守己”的主儿，着奇服，出怪言，行为放荡不羁。他笔下那“风樯陈马，八面出锋”的行书曾倾倒了一大批追随者，至今仍长盛不衰，被奉为热门。曹宝麟对米芾的追慕是近乎宗教信仰式的虔诚，这与赵孟頫对二王的尊崇显然如出一辙。赵对二王的传承只在技法技巧上的精熟，而且他这种“精熟”所达到的程度，后世人无出其右者。但赵孟頫恰恰因为对二王的近乎封闭式的研练，在得到二王笔法精髓的同时，却无法得到二王书法的那种简淡灵逸的高古气息。从而使得这位元代最杰出的复古派领袖始终无法走出二王的阴影。也许从赵孟頫自身来讲，他并不屑于那种自我作古式的创变，但换个思维来分析，或许以赵孟頫的天份与功力，若能在其晚年从复古的观念中跨出一步，那么他的实际艺术成就可能就需要重新加以定论。
曹宝麟之于米芾，其实也是走了和赵孟頫一样的路子，但他对米芾的继承却远没有达到赵孟頫对二王的精熟程度。相较于一般学米者，曹宝麟无疑是一位佼佼者，同时借助于他在考据理论方面所能达到的功力，更加加强了他对米字的理解。在当代同辈书家中，曹宝麟是一位几乎未受时风影响的书家，他只是执着地在为自己营造的米芾天地里上下求索，看花开花落，任云卷云舒。
当代很多学米者，大多以能捕捉到米芾书法欹侧、劲利、如刷字般的外貌特征为能事，有的甚至刻意将这些表面特点放大化。殊不知，米芾虽能“风樯阵马”但“沉堕一偏之失”
米芾作为和苏轼、黄庭坚齐名的宋代“尚意”书风的代表人物，他们对书法的历史贡献在于突破唐人尚法观念所导致的那种为法所缚的僵化与刻板，勇敢地闯出了一条惟重个人意趣表达的路子。“尚意”书风的妙处在于以情驭法，以法传情，法意之间，巧寓禪机，让欣赏者从中读到一种超然字外的意象之美。而曹宝麟似乎只达到了学米的第一个层次与第三个层次的过渡阶段。他笔下的米字，实质上还没有尽现米字原貌，反而进行了一种理性的改造。点画字形看上去倒也不乏雍容华贵，但却少了米字原有的那种原始的张力，不文不火，不偏不欹，法度无所不在，但情趣大大减弱。难道曹先生是想“绚烂之极复旧平淡”吗？但平淡有时与“平庸”仅一步之遥，焉能不慎？曹宝麟是当代为数不多的在创作和理论方面均不乏建树的书家，同时也是当代学米者当中的具有引领意义的人物，他与沈培方等共同对米芾的景仰与心仪，曾在书坛上掀起了一股“米芾风”，当然这也与他一直担任着全展的主考官（评委）的特殊身份有关，其实这也是当代展厅文化的一个通病，评委的偏好，往往左右着大展的导向。但评委实际水准的高低又决定着展览评选的质量。那种“个人偏好”式的评选，曾经是展览参予者们心中永远也抹不去的痛，想必曹宝麟先生在这方面会有很多令人敬服的表现。
曹宝麟在书法上的的内外兼修为书坛树立了表率，他的学者身份和在学米方面所达到的高度一直被书坛的“米氏弟子”们所无尚崇拜着。但从更高更深的层面而言，曹宝麟无疑在目前也陷入了一个学米的既定模式，因为他在过于彰显传统功力的同时，无意间丢失了米芾的法本心源的灵机与魂魄，理性的过多介入虽不致于出现太大的偏差，但这种小心翼的创作方式换来的只是对古典技法的信徒式卫护。
之十五 邱振中（中国书法家协会学术委员、中央美院教授、博士生导师）
在当代书坛，邱振中先生无疑是一位值得大家共同关注的人物，他在西化式书法理论方面的突出建树和在现代书法方面的实践，使他成为当代书坛颇具前卫性的代表人物。邱振中在西学研究方面，有着较深的修养，因此他的书法理论在逻辑分析和哲学思辨上基本上是从西方立场出发的，他几乎没有从当代书法美学的既有框架来讨论书法问题，而是从对书法的形式分析，书法和现代语言学、心理学的内在联系的挖潜来对书法进行富有现代意味的注解和诠释。从这一点而言，邱振中是将书学研究与西方现代学术思潮达成一致并身体力行的关键人物。
但令人颇为费解的是，像他这样一位有效地加重了当代书法理论的份量与提升了当代书法理论品位的重量级理论家，笔下却缺乏能与他的理论互相匹配的出色的作品。他在传统书法功底上流露出的薄弱，使得我们在对他的创作进行评价时显然是颇为踌躇的。事实上，他的西方式书法理论也往往因为文辞的过于艰深晦涩和字句的拖沓而令更多的读者望而却步。我认为，在当代书坛，真正能读懂邱振中理论文章的人一定不会太多，或许邱先生是不屑于在大众当中普及推广自己的理论成果的，邱先生所更为看重的也许正是这种“曲高和寡”的“精英效果”，正如伯牙的琴声之于钟子棋那样，高山流水，世间绝响，更富有传奇色彩。
但邱先生的理论还是得到了学术界的认可和推重，因为芸芸众生，自有识者，你读后感到高深莫测一头雾水，只能证明作为读者的“无知与浅薄”。其实放眼当今书界，非只邱先生的文章独领风骚，即使是那些后起之秀，也大多以将文章作到让人看不懂为荣。不信，诸君可随便翻翻那些权威性的学术期刊和全国书学讨论会的文集，那些占着大幅版面的大块高文又有几人明白他们究竟在喋喋不休地表白什么。
在创作方面，邱先生的一些张旭怀素和黄庭坚一路的大草作品，也或多或少能够说明他在传统笔墨方面并非毫无把握和表现能力。但遗憾的是，邱振中先生似乎无意在这个方向上再全面而深入一些。平心而论，邱先生这种风格的作品写得还是很精采的，豪放、大气、流畅，线条富有质感，充满生命的张力。邱先生若一路走下去，成为当代一流的草书家也并非没有可能，但邱先生却浅偿輒止了，只是小品式地偶尔表现一下，远没有达到通常意义上的那种创作的规模，缺乏系统性、完整性。
或许邱先生对传统书法创作没有太大的兴趣，抑或邱先生更愿意以富有现代色彩的创作方式来进一步验证自己的西方立场式的理论构建，邱先生义无反顾地将自己更多的精力用到了现代书法的探索和研究方面。邱先生在积极创作现代书法作品的同时，也以大量的笔墨，撰写了数量可观的现代书法理论，来对自己和其他热衷于现代书法创作的同道们摇旗呐喊，擂鼓助阵，并一齐毫不犹豫地将传统书法推向现代祭坛。
从对现代书法的倡导和维护的角度而言，邱振中无疑是一位成功者，也是一位幸运者。说他是“成功者”，乃是因为他在现代书法的理论构建与创作实践方面所达到的高度和形成的影响在同类书家当中是罕有其匹的，他作为现代书法阵地上的前沿人物始终占据着引领时流的特殊地位，他手中所掌握的话语权是十分优越的，也是具有很强冲击力的，这些又何尝不是邱先生的幸运？
但他的现代书法诸如《文字待考系列》NO9、《不明飞行物》NO1和《现代草书》等等，本质意义上的汉字结构已不复存在，毛笔的书写性也变得模糊不清，说白了，不过是现代抽象水墨画以“书法”的名义称呼罢了。作为一种艺术形式的探索也许无可非议，但必须说明的是，这种相对于真实意义上的“书法”其实已走得太远，它可能是艺术，但以书法论之，不过是一种无聊的调侃。
之十六 沃兴华（华东师范大学教授、博士生导师、上海市书法家协会副主席）
“我们发现唐宋时期的名家书法都能在当时的民间书法中找到基调和雏形。他们是在民间书法的基础上加以整饬完善而成一代大师的，明确这一点，好比来到珠峰脚下，扣除世界屋脊的高度，他们也不过如此。”这是沃兴华先生说过的一段富有个人情感反叛意义的豪言壮语。这话乍听起来，似很在情在理，但仔细推敲，又多少有些牵强与作秀之嫌。
平心而论，作为处于新旧观念交替转换时期的重要的理论型书家，沃兴华对民间书法的推崇与近乎狂热的创作实践还是具有积极意义的，就中国书法在当代的寻求多元健康发展，无可厚非。但需要指出的是，沃兴华先生在这番话里有一种不太好的倾向，即对旧有传统经典作品及其作者的不必要的轻视心理的流露。学习研究书法，我们不提倡盲目崇拜，但也不赞成随意贬低。因为历史上出现的这些承前启后开宗立派的书家，他们重要的历史地位毕竟是不容抹杀的。从继承的角度来讲是如此，从创新的角度而言亦如此。
沃兴华先生的话并非毫无道理。王羲之贵为“书圣”，创立今体，开宗立派，其影响之大非比寻常，他在出新的过程中肯定借鉴和吸收了前代或同代的“民间书法”，但我们能说，将构成王羲之书法的这些原素堆放到一起就是右军体吗？显然不是。颜真卿一变右军之法，再度出新，也未必没有参考和吸取民间书法（特指汉魏六朝碑刻），但我们能说将构成颜体的基本原素摆放到一起就是颜体书法吗？显然也不是。这样的例子还有很多，限于篇幅，故不一一列举。但这些起码说明一个道理，即王羲之、颜真卿本身的创造力才是形成他们书风的主因。沃先生完全不必为取法民间书法张目而无视经典作品及其作者的历史贡献。即使是沃先生本人的书法，也是同理，不必重过程而轻结果。
沃兴华对民间书法的取法是激情澎拜的，他以一种宗教信仰般的虔诚全身心地投入到对敦煌书法的探索和研究之中，而对其它则较小关注，尤其是传统文人书法，沃兴华则毅然采取了一种坚决迥避的态度。作为生存于具有相当社会影响的海派书法艺术氛围中的沃兴华，在初期的研究创作当中，并非没有直截面对传统经典书法，其实确切地说，他是在打下了一定的传统书法的功底之后，为另辟新径，准备和海派书法分道扬镶的时候，才将自己的触角完全伸向了敦煌书法体系，而且他这种取法敦煌书法的纯粹性与其它取法民间书法的同代书家相比起来，更有一种“田横五百壮士”般的悲壮感。
沃兴华之所以能够以敦煌书法面目的作品很快在书坛上确立自己的地位并产生自己的影响，一方面源于敦煌书法本是一种尚待挖掘整理的东西，它在沃兴华之前还很少有人以他这种近乎狂热的姿态来将它搬进现代展厅，因此对于更多的受众而言，其新鲜感是不言而喻的。另一方面，沃兴华先生又是擅长理论研究的书家，他著述甚丰，在书坛上具有一定的话语权利，这是一般的创作型的书家所无法比拟的。在理论与创作的结合上，沃兴华有着与邱振中类似的一面，他们都能以机敏的话语策略来为自己的孤傲而又矜持的创作实践寻求理论方面的支撑。但沃兴华在创作方面，仅以敦煌书法为本，极尽夸张变形之能事，在点画、结体、章法、墨色等方面刻意制造出一对对突兀的矛盾，虽具有极强的视觉冲击力，但这种感染力之于欣赏者又似乎是短暂的，勉强的，远没有从内在气息上做到这一点，有时一些丑拙怪诞的造形所展示给人们的是一种为变化而变化的生硬与牵强。其实，对民间书法的取法借鉴的本质，应该还是对原创精神的创造性的吸收与提炼，而不是仅从形貌上照搬甚至夸大化。因此从这个角度而言，沃兴华先生显然进入了一个误区。
之十七 王冬龄（中国书协理事、中国美院教授、博导、浙江省书协副主席）
近年来，精于草书的王冬龄先生以巨幅书法的形式将笔墨线条对人们的冲击和震撼力发挥到了极致。一通激情挥洒的《逍遥游》将大批的懂或不懂书法的人们带入了一个中国书法的全新领域，让人们在惊讶、震撼与叹羡甚至不解和非议中再次感受草书线条所编织出的那种奇异诡丽的幻妙之境。
勿庸讳言，王冬龄并没有像邱振中和沃兴华那样，充分挥动手中的理论武器为自己的惊世骇俗的狂草场面自圆其说，但他到底还是靠自己并不薄弱的传统功力和出乎意料的表演为自己赢得了阵阵喝采。
王冬龄草书植根于二王，同时对带有浓厚的章草意味的《书谱》情有独钟，他在这几家的草书世界里作了为时不短的盘恒与逗留，因此也打下了很纯正的不乏经典意识的草书基础。
细观王冬龄草书，从中不难看出他对林散之草书的仰慕与心仪。林散之在晚年自谓：“余三十岁以后学行书，六十岁以后学草书。草书以大王为宗，释怀素为体，王觉斯为友，董思白、祝希哲为宾，始启之者，范（培开）先生，终成之者，张（粟广）、宾虹师也。”事实上林散之草书受董其昌草书《试墨帖》影响最为明显，董氏行草书的虚淡和禅意更是林散之尤为心仪的地方。只是林能以董为本，参以汉碑之意，一改董的纤弱寒俭之弊，得厚重之气、峻朗之骨，书风别开生面。其草书尤重笔墨表现，在文人书卷之气和雄逸之境的营造方面颇有独到之处，被世人誉为近三百年来开草书之新境者。散草在笔法、墨法上所能达到的精致最为人看重，但他在字法上与旭素狂草的风范尚有一段距离。
王冬龄取法林散之的成功之处在于，将以水泼墨漫洇笔法的大量采用和甚具张力弹性的圆润灵动线条以及字形结构的欹侧左倾和右提轻收巧妙结合，融汇运用，并能以自己在孙过庭《书谱》当中获得的传统笔墨精华作为相应的支撑，从而使他与林散之在面貌神情上拉开了距离，王冬龄的草书也就具有了一定的当代书史价值。这种“当代书史价值”的大小有无，一方面取决于你在传统方面吸收了多少，另一方面还要看你在对传统笔墨具有深度把握的基础上又向前迈出了多远。
张芝作为一代草圣，在章草的基础上，施以简捷流畅，加强引带，开创“一笔书”，故其今草具有原创意义。张旭又在其基础上，参以隶书用笔，更见狂放颠逸之韵致，怀素则纯以篆书圆转笔法作草，细筋入骨，如屈铁盘金，柔韧而不乏爽健，二人皆借助酒的力量，营造出摄人魂魄的狂草意象。我们面对他们的作品，在整体印象上虽皆具汪洋恣肆、气势奔放之姿，但在不同作品的处理上却有一些内在的细微的差别，如张旭的《古诗四帖》与《肚痛帖》，怀素的《自叙帖》与《大草千字文》之间，理法虽同，但气象有别。
然而，今世之作狂草者，却似千篇一律，越往后，风格既定，便形成模式，幅幅大同小异，难有大的突破。王冬龄草书亦无出于此。
从技术层面来讲，王冬龄在草书笔法、结体方面的功力锤炼以“精熟”而论，似亦未过。他对前人技法研炼的纯粹性虽未必达到赵孟頫对二王书风的追摹程度，但在道理和路数上却显然是相互一致的。赵书的精致虽强似宋代的苏轼、米芾和黄庭坚，但在个人意趣的张扬和自家书风的确立方面则多有不及，可谓“收之桑梓，失之东隅。”而王冬龄草书亦同样存在这种问题，其基本功力比之当代其他草书家似有过之，但与此同上也逐渐染上了习气，即愈熟愈近俗，书路有很大的程式化倾向，在草书的精神气格内在神韵的开拓与挖掘上存在相应的不足。
王冬龄先生可能也以此有所认识，但他找寻的突破口却是以将作品写大或在书写材质上作文章，其举虽不乏“新意”，但在本质上，却似乎无助于其书作的品位与气格的提升。
之十八孙伯翔（中国书协理事、天津市书协副主席）
孙伯翔以自己对碑学的独特理解，开创了使笔如刀，在自然随意的挥写中体现魏碑金石气象的崭新路子，给当代的碑派书法创作带来了新的启示。他这种强调“书写性”的魏碑书法创作观念较之清代李瑞清、曾熙可谓迥然有别，即使和当代以魏书擅名的胡小石相比，也有很大的不同。因此，孙伯翔的出现，对当代碑派书法创作观念和审美意识的改变具有非同寻常的意义。
北碑的刀斧之迹，并不能完全体现原先的书丹上石之原貌，棱角突出，锋芒尽显，自康、包倡导碑学以来，风气日盛。习碑者多以生硬模仿刀刻效果为旨归，欲以此改变颓废靡弱的帖派书风，惜因对碑学精义缺乏科学的认识，一味追求所谓“金石气”，矫弯过正，渐成陋习。很多书家遂因之放弃独守北碑的偏执，其余数位固守北碑而不敢稍越雷池半步者，则不免亦步亦趋，描头画角，生硬刻板，所作仅具北碑皮相，观之实有捉襟见肘之感。如李瑞清以颤笔为作碑之惯用手法，欲图雄浑强悍，反致习气难脱；曾熙以《张黑女》为法，虽功底扎实，但斤斤于规矩点画之得失，几如算子，殊乏生趣；陶睿宣以柔锋力追刀斧之痕迹，描描画画，刻板僵直，较之上述几位，更是等而下之。碑学至此，已是强弩之来，魏楷领域几无大家矣。至民国，于右任虽在碑学方面建树卓著，惜其晚年偏居一隅，对大陆碑学之影响，未成气候，这不能不说是一种遗憾。
其他一些习碑者，如萧娴、游寿、胡小石等，毕竟因局限种种，未臻化境。对书坛之影响十分有限。
于是，新时期碑学的再度兴起之责任，便历史性地落到了孙伯翔的肩上。孙伯翔能深刻认识到魏碑书法的通变规律，是笔书于石，借刀斧之力而成，而习之者当遵循“师笔不师刀”的原则，从而还原碑书刚健而不失温润的原貌。他对魏碑的这种独特理解，使他在自己的碑书实践中得以理智地分清“刀”与“笔”主次关系，并能将其脱略蹊径的创作实践上升到理论的高度，揭开碑学研究的面纱，将魏碑笔法之“玄奥”一语道破，令后来者茅塞顿开，拔云见日，于是，魏碑创作，新境出焉。
孙伯翔习碑植根于六朝墓志摩崖以及《龙门二十品》，尤其对其中之《魏灵藏碑》、《杨大眼碑》、《始平公造像》有着独到的研悟。他作碑在凝重而不失灵动的书写中自然体现魏碑生辣与朴拙之味，欹侧疏密，随形就势，结体章法，富于变化，朴成宕逸，雄秀并出，颇具空间变化造型之美。观《龙门二十品》原碑，方折圭角，刀痕毕显，习之者方法失当，必以复制仿摹为能事，即达酷似之境，有何益哉？师碑法帖，同为一理，或遗貌取神，或形神兼备，所贵者，全在于作书者才力与性情之流露，若执法不变，即能原样搬来，亦无足道耳。然孙伯翔能以强调书写性而避开刀斧之僵直造作之气，墨气酣畅，笔势通达，出之自然。虽如此，但他仍能在不经意间表现出魏碑棱角分明、骨力洞达的雄强之美。
清代碑学兴盛，至晚期因对帖学的过于排斥，北碑创作几临绝境。其代表人物赵之谦、沈曾植也在创作上也有了一些转变，即使是康有为，也明显流露出碑帖兼融的迹象。当然他们这种转变，可能还不是缘于审美观念上的自觉。
但在孙伯翔等人的引领下，碑学研究在新的历史机遇下有了很大的发展。人们对待传统的观念也由习惯性的视二王一路为不二法门转换为将师法的目光投向更为广阔的民间书法的领域。而孙伯翔的重要意义在于，他的创作实践与理论阐释有力地提升了自清末民初以来魏碑创作的文化品位。尽管他的笔下有时也不乏拼凑安排之嫌的不太如意之作，但这并不影响我们对他的魏楷书创作的书史地位的认同。
之十九 周慧珺（中国书协副主席、上海市文联副主席、上海市书协主席）
周慧珺在20世纪70年代到80年代初，以一手典雅隽美、骨力遒劲的行草书成为海派书风的代表，风靡全国，从者纷起，其影响之大，非同寻常。周慧珺是继沈尹默之后海派最为杰出的书法家。沈尹默书法早年取法唐人，格调不高，气息柔弱，曾被陈独秀讥之为“其俗在骨。”此后转师北碑，并上溯魏晋，旁参宋元，逐渐走上了一条毕生取法“二王”之路。但由于沈氏对“二王”的理解太过于理性，故他的技法技巧虽在当时堪称一流，然精神气格却与魏晋风韵相去甚远。也许是唐人的尚法思想对沈尹默产生了较大的影响，使得他在师法晋人的过程中开掘不够，始终都未能真正悟得二王书法的要义。二王笔下那种萧散简静，虚旷淡远的情致，并没有在沈尹默的笔下体现出来，这对于高蹈自许书名显赫的沈尹默来说，不能不说是一个很大的遗憾。周慧珺作为海派书风的又一代表性书家，受沈尹默的影响十分明显。但由于周慧珺由于对米芾的“风樯阵马，沉着痛快”多有会通处，并能巧妙加以融汇，故能使其字形结构富于变化，在骨力和气格方面亦似有胜沈尹默处。这就使得周慧珺书法在相当意义上一改海派书法原先具有的那种清秀典雅而平添许多雄浑劲健之感。
然而，由于“展厅文化”的迅速兴起，中国书法迈入了一个全面复兴的历史阶段。同时因各种新观念、新思潮对书坛旧有审美观念的不断冲击和影响，书法的创新热潮风起云涌，书家的主体意识日益高涨，书法的价值取向和审美观念趋于丰富和多元。一些具有超前意识的书家在书坛上的迅速崛起，不仅打破了沈尹默时代和稍晚于沈尹默时代的由一种单一的书法主导风格构成整体笼罩书坛的局面，甚至有力削弱海派书风影响的同时，连周慧珺这种尚具备一些革新意识和表现手法的书家独领书坛风骚也变得再无可能。
周慧珺在这种书坛已呈多元化格局而创新口号愈叫愈响的特殊情况下，为与新的书法审美观念尽量合拍，她在此后的创作实践当中尝试改变自己已有的风格范式，力求变法。她在原有的基础上，将黄庭坚笔下那种波动跳荡、长枪大戟的特征大胆引入自己的创作，以一种恣肆狂放但又失之剑拔弩张的行草书面貌取代了原先那种矫健遒媚的行书风格。她的这种变法后的风格，从表象上而言，虽与原先那种相对平稳的书风拉开了一定的距离，同时也不乏现代意识的流露，但从内在气格上而言，似乎沾染了一些近乎俗气的东西，那种萧散古澹之意荡然无存，从而大大削弱了其书作的耐读性。因此，周慧珺的这种变化实质上是近乎失败的，她本来想藉此使自己达到了个全新的审美境界，既保持海派书风的既有特点，又发挥自身的创作优势，但事实上，连她笔下原先那种浓郁的“书卷气”也化于无形了。
其实，海派书家一向对魏晋风雅蕴藏之美情有独钟，“二王”书法的中和简澹与淳厚典雅向来是海派书家的终极审美追求，沈尹默、马公愚、邓散木、白蕉、周慧珺一直都是朝着这个方向努力的。他们的功绩在于，在近现代碑学引领书坛风骚的大背景下，让二王帖学一脉薪火传延不息，他们的这种对传统经典帖学的固守和力求创变，从某种程度而言，也无疑是对书坛片面强化碑派影响的一个反正，为“二王”书风在近三十年以来的再度兴盛做了有益的铺垫。我一直认为，无论是碑学还是帖学，它们在某个历史时段的兴起都与相应的社会文化风尚密切相关，任何偏执在彼时是合理的，在此时就未必适宜。因此碑帖兼融是历史发展的必然。至于如何兼融则与具体书家的审美观个人性情具有内在的联系。因此说，尽管周慧珺的创作给自己和书坛不可避免地留下了遗憾，但作为一位女性书家，她依然令我们满怀敬意。
之二十 翟万益（中国书协理事、甘肃省书协常务副主席、国展评委）
甘肃书坛在近现代一直缺乏一位在全国深具影响的书法大家，这对甘肃书坛在新时代的振兴和发展而言，不可谓不是一个很大的缺撼。尽管如魏振皆、黎泉、何俗、肖弟等在创作方面亦达到了一定的高度，但除黎泉外，其余几位实际上因种种原因并未在全国形成更大的影响。黎泉是研究汉简的专家，他以一手汉简味十足的富有个性的隶书和行书在当代书坛别树一帜，但由于他的过早谢世，使他最终失去了向更高艺术境界攀登的机会。
而翟万益无疑担负了这一历史重任。从他目前所取得的实际成就和社会影响以及发展势态来看，将他列入我的这一评论系列应该也是当之无魂的。
翟万益在书法、篆刻、理论方面都具有较高的造诣。通常而言，翟万益似乎是以篆刻成名于书坛的，但如果没有他在书法和理论方面的建树，那翟万益在当代书坛的影响将会大打折扣。因此，我们评价翟万益和他取得的艺术成就，必须将三者紧密结合起来，才可能得出一个比较中肯得体和全面的结论。
篆刻方面，翟万益致力于粗旷写意一路印风的研究与创作，在字法上以自己擅长的甲骨、金文为主，章法并不作刻意的疏密处理，刀法狠辣猛厉，甚得白石老人单刀直入之意趣。总体上营造出了一种集古拙、幽远、浑朴、苍茫而又不乏神秘意味的景象。翟万益颇爱砖刻，追求一种雄浑大气、斑勃陆离的艺术效果。由于古砖本身的材质特点，印面在刻制和拓制的过程中较易自然呈现生辣、朴拙而又不失野逸之气的特殊效果。翟万益经过一番融会与整合，能够将这种感觉巧妙地运用于其它印材的作品创作方面，视觉效果上显得甚为统一。他在边款刻治上也与印面风格一致，虽以倒丁法刻魏楷，但气息上亦不失古拙生辣之味，印与款相得益彰，颇耐寻味。
翟万益书法以甲骨、金文为主攻方向，兼涉小篆，甚得斯、冰及邓石如、吴让之之三味。他能从一个方面进行突破，将篆书写得很纯粹，并不似当代很多书家，动辄自谓“诸体皆精”，但细究其实，往往一样都难称其精。翟万益在大篆的研习与创作方面，有自己的独特理解，他似乎无意从字形结构方面去创立自己的篆书风格，而是着意于在捕捉古文字意象诡异的基础上强调毛笔的书写性，力求泯灭刀迹而充分发挥毛笔的特性，达到“惟笔软则奇怪生焉”的奇妙之境。从技术层面而言翟万益并不囿于写篆书既有的那种思维定势笔笔中锋，不敢稍有逾越，而是中侧锋并施，富于变化。在墨法的具体运用上也尽量追求自然和谐的效果，浓淡枯湿相宜，与众星列汉一任自然的字形互相匹配，体现出一种古意盎然，大朴不雕的幽远之境。无论何种章法幅式，均能运用自如，如老僧吐纳，似苍鹰行空，有无尽的底气。翟万益篆书创作的成功之处在于不过多进行刻意的夸张变形，也不以诸体杂交为能事，而是尽量保持了篆书的原创味和纯粹性，让人们透过他的笔锋，领略到三代吉金文字的幽远简古之美，他这种还原古文字原始书写性尝识，比之那种刻意去体现刀刻与铸造之味的大篆表现手法，在格调上显然高出一筹。
其实，除篆书以外，翟万益在草书方面也有较高造诣。他的草书在取法上似在孙延庭的基础上融入了王铎的一些笔意，其中尚不乏黄山谷草书的逸趣，虽尚未形成强烈的个人风格，但自我性情的流露已显端倪。尚假以时日，当更见进境。
翟先生亦长于理论，无论对书法还是篆刻均有独到见解。他的论文能多次在全国书学讨论会上入选和获奖，对提升甘肃书坛的理论品位和推动甘肃的理论发展深具影响。甘肃虽系书法弱省，但近年来在翟万益等人的影响和带动下，形势喜人，因此，我们有理由继续对他寄予厚望。
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